雕塑家Margot Homan出生在荷蘭，畢業(yè)于荷蘭蒂爾堡藝術(shù)學(xué)院。她追求的是突破解剖結(jié)構(gòu)之外的雕塑風(fēng)格，激發(fā)內(nèi)在積極的情感。Margot Homan的雕塑更深地反省自己通過美的探索的需要。Margot Homan的完美，沒有國界，沒有時(shí)間和空間的維度，美麗和情感觸及你內(nèi)心。
佛教造像之所以在中國的雕塑史上有著極其重要的意義，不僅因?yàn)樗鼈冊跀?shù)量和體量上有著其他雕塑作品無法比擬的尺度，也不僅因?yàn)樗鼈冊缙诘膶?shí)踐為后世雕塑語言的探索奠定了深厚的基礎(chǔ)，而更在于它們將形上之道與形下之器合而為一的悟道方式所帶來的深刻啟示——藝術(shù)的勞作亦即修心的過程，心靜而藝達(dá)，藝至則性歸。

作為一位自幼研習(xí)雕塑藝術(shù)的佛家居士，陳春甫深知造像與修心之間的關(guān)系，因而他總是懷著一顆虔敬之心沉浸在古代的作品中感受前人的精神，在靜心于工巧明的探索中領(lǐng)悟佛法的奧義。在歷代的佛教造像中，陳春甫十分看重南北朝時(shí)期的作品，因?yàn)檫@些作品不僅是中國佛教造像之濫觴，而且它們大多出自修行人之手，是佛教精神內(nèi)涵的高度體現(xiàn)。他把研習(xí)和修復(fù)這一時(shí)期作品當(dāng)成是提升人格與生命態(tài)度的機(jī)會(huì)，由此才有了其后二十余年間復(fù)原式的造像碑雕塑創(chuàng)作。在復(fù)原式佛教雕塑創(chuàng)作的一開始，陳春甫就發(fā)現(xiàn)造像碑和洞窟內(nèi)的龕式結(jié)構(gòu)、款式、風(fēng)格非常的相似甚至一致，于是他便將造像碑的修復(fù)同洞窟研究結(jié)合起來，從1995年起陸續(xù)復(fù)原了二百多個(gè)品種的造像碑雕塑，涉及的龕式結(jié)構(gòu)超過了600種，后經(jīng)時(shí)代特征和風(fēng)格種類的分類組合，形成創(chuàng)建了今天的模塊化洞窟——善業(yè)洞。

善業(yè)洞是全球首個(gè)室內(nèi)洞窟式佛堂，它使佛教洞窟文化走進(jìn)了現(xiàn)代人的生活。從歷史上看，佛教造像并不是與佛教同時(shí)出現(xiàn)的。在佛陀成就后的最初500年間是沒有造像的，稱為正法時(shí)期。那個(gè)時(shí)期的佛教主要以心領(lǐng)神會(huì) 、口傳心授的方式來傳播，只使用象征的形象代表佛陀的住世。之后，進(jìn)入了像法時(shí)期，為了更廣泛地弘揚(yáng)佛法，產(chǎn)生了大量的佛像造像，洞窟就是其中最重要的部分。這一時(shí)期的造像尚無統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，造像者必須通過自身的領(lǐng)悟去完成形上之思的形下表達(dá)，因而成就了許多精神與形象高度統(tǒng)一的杰出作品。盛唐之后，寺院大規(guī)模地從山林修行佛教轉(zhuǎn)到都市表法佛教，在城市當(dāng)中，形成了很多重要的大型寺院。基于大量信眾的供養(yǎng)需求，出現(xiàn)了以商品流通為目的工匠造像，意味著末法時(shí)代的開始。盡管末法時(shí)代中亦不乏堅(jiān)守信仰的造像者，但更多的造像作品因?yàn)榧惫饔诒砻妫瑹o法企及佛法的精神內(nèi)涵。
善業(yè)洞的完成，開啟了一條重返像法時(shí)代之精神家園的現(xiàn)實(shí)之路。通過造像碑龕式結(jié)構(gòu)的模塊化集成，我們可以在緊湊的空間中飽覽千年前四大石窟的神韻，在心手合一的匠心之作前體驗(yàn)穿越時(shí)空的寧靜，在發(fā)自生命內(nèi)在的喜悅間去領(lǐng)悟什么叫做“舉身微笑”。善業(yè)洞并非按部就班完成的項(xiàng)目，而是陳春甫造像修心的自然成果，一如像法時(shí)代的那些石窟，為著內(nèi)心的安詳點(diǎn)滴累積而成，時(shí)間在這里停頓。在當(dāng)下這個(gè)空前浮躁的現(xiàn)代社會(huì)，善業(yè)洞內(nèi)的靜謐尤其顯得不可思議，但也恰是這樣一種如當(dāng)頭棒喝般的驚詫令我們洞悉佛菩薩何以能夠體證空性，照見五蘊(yùn)皆空，就像烏云散盡的虛空，澄澈明凈，纖塵不染。